摘 要:明末清初,侯方域以文坛领袖、才子风流以及卷入政治风云广为人知,但其与书画艺术的关系,则少人关注。明清时期是中国古代书画艺术的一个高峰,也蕴含着那个时代背景下的深厚内涵。侯方域的人生经历和交游创作与书画艺术的机缘甚深,和著名书画家王铎、董其昌有通家之好。收藏家宋荦也称其“论画更有入微处”。因此,推介其论画之文对认识明清之际的书画艺术有积极意义。
　　
　　侯方域(1618—1654),字朝宗,河南商丘人,“明末四公子”之一。少负才名,文有奇气,性格豪迈不羁,为复社主盟张溥、几社主盟陈子龙所推重;又名列清初古文三大家之首,“率推朝宗第一,远近无异词”①;他主持的文学团体“雪苑社”,更是“雄踞中州坛坫,南北畏其锋”②。在文学史上,人们通常会关注其古文成就,以及演绎他与秦淮名妓李香君爱情的传奇《桃花扇》,比如扬州八怪之一的郑板桥曾说:“朝宗古文标新领异,指画目前,绝不受古人羁绁。”③而侯方域的人生经历和交游创作亦与明清书画机缘甚深,并蕴藏着那个时代背景下的深厚内涵,因此,梳理其文对理解明清之际的书画艺术具有重要意义。
　　
　　 一、以侯方域为首的雪苑社与王铎等书画家的渊源
　　
　　明末天启年间,侯方域的叔父侯恪为翰林院编修,“而洛阳人王铎者,后公(侯恪)举进士,能为诗,既第,家贫甚,公更推荐之,铎得以入馆。”④可以说,王铎是因侯恪(字木庵)提携才顺利进入仕途的。王铎文集中有《与木庵》《答木庵》等尺牍往来,诗集中亦有《哀木庵前辈》等寄托哀思。事实上,王铎与侯恪同龄,都生于明万历二十年(1592),但由于侯恪于万历四十四年(1616)二十四岁便进士及第,官翰林,而王铎于天启二年(1622)三十岁方成进士,故自称后进。侯方域作为晚辈后学,文集中以“博厚”、“雄拔”称王铎之才,诗集中也有《奉赠故相国王公》等。
　　崇祯末到清初,侯方域的前辈至交宋权与王铎等中州诗人既为官场同僚,又共耽书画嗜好,交往更多。王铎诗作中有关宋权的诗如《宋商丘公出羲之墨迹感怀贻三十二字》等等。友谊多年,沧桑巨变,两人都曾身居要职,深知“风尘君久厌”,“人情不易酬”⑤。宋权亦有《怀王觉斯》云:“我怀王宗伯,自号有发僧。……携书一万卷,几日偕君登。”⑥颇有息息相通之意。宋权之子宋荦在清初官至户部尚书,对书画更是深有心得,并以鉴赏收藏书画闻名,与王铎亦有交游。顺治十一年(1654)宋荦刻第一部诗集《古竹圃诗》,王铎即作序以示鼓励。雪苑社的核心人物贾开宗亦自称受知于王铎:“余少时,与雪苑吴伯裔、徐作霖及后进诸友,每得先生一吟,辄奉为拱璧。”⑦足见以侯方域为中心的中州雪苑文人与同为中州人士的王铎在文学艺术上交往颇多。
　　再者,著名画家董其昌与侯方域的伯祖侯执躬为明万历年间的同年进士,并与侯方域的祖父侯执蒲、父亲侯恂、叔父侯恪同朝,有通家之谊,董其昌还为侯方域的高伯祖母撰写过墓志铭。如此说来,侯方域以及其周围的大量文人对于书画的欣赏和造诣显而易见。他的好朋友,同为“明末四公子”之一的方以智也以画名世,甚至还提出“书即画,画即《易》”的思想,孤高幽淡,瘦劲中不乏生意理趣。可以说,耳濡目染,此风消长,侯方域对书画的流变、风格及高下之品评还是渊源有自、颇有会心的。
　　
　　 二、侯方域《倪云林十万图记》解读
　　
　　《倪云林十万图记》是侯方域为宜兴好友、“明末四公子”之一的陈贞慧所藏名画而作。此文为一般研习者所稀见。故抄录如下,为专门研究书画艺术者提供借鉴。
　　壬辰过阳羡之亳村,定道人出所藏云林《十万图》相示,皆有云林自跋。
　　首幅临顾虎头。虎头字长康,画家以顾、陆、张、吴为四祖。《画断》云:“顾恺之迹不逮意,声过其实。”故跋中亦言其用景多幽暗,少开远,而自喜深秀过之,是为《万笏朝天图》。《万竿烟雨图》则仿佛郭河阳,河阳名熙,世传其《潇湘图》最精,此盖借意成之,而墨法在有无之间,居然苍润。按:画家分南、北二宗,摩诘为南宗创始,荆浩踵之,后则董、巨、二米、子久、松雪、云林;北则为马远、夏珪、戴文进辈,世不能无异议矣。荆浩一称洪谷子,关仝尝北面者也,故称“荆、关”。董宗伯《画旨》云:“云林画早岁学北苑,在胜国时可称逸品;昔人以逸品置神品之上,元人多从陶铸而来,大痴、王濛,尚存蹊径,独云林古淡天然,米襄阳后一人也。”即云林自题《狮子林图》:“子此画真得荆、关遗意,非王濛辈所能梦见。”此图内幅一小跋云:“荆浩临泉清赏卷。”是其得意之作,此幅仿之,而为《万丈空流图》,虽出摹想,亦不多逊,胸次可知矣!又尝同其妾轻云,放舟锡山,而写《万壑争流图》。今对之,犹自水声入耳,波光满虚,使人惝恍,莫知所适,但跋字笔法稍失结构。宗伯常云:“云林画,江东以有无论清俗……其韵致超绝,当在子久、山樵之上。……沈石田一日作云林画,其师赵同鲁见即呼曰:‘又过矣!又过矣!’盖云林妙处,实不可学,启南力胜于韵,故相去犹隔一杪,”“顾汉中题云林画云:‘初以董源为宗,及乎晚年,画益精,而书法漫矣!盖云林书本工,得大令法,晚年乃失之,而殚精于画,一变古法,以天真幽淡为宗,要亦所谓渐老渐熟者。’”莫云卿《画苑》云:“纵横习气,即黄子久未断;幽淡两言,则赵吴兴犹逊,云林,神会自别。”其气韵包举,为诸家所推重如此。后人用笔,不原其变化生动之妙,每得其一木一石,便自高诩,今见是图,足令邢夫人无色也。王元美谓:“云林生平,不易作青绿山水,仅二幅留江南图内,淡墨渲染各半。”其《万壑争流》、《万丈空流》之谓乎!见痴翁写《九峰雪霁》,而作《万峰飞雪图》,自许为峰峦多胜之。痴翁即黄氏子久,名公望。其《万卷诗楼图》,殊有高简诗人意,乃仿洪谷子荆浩者也。王维诗:“端居不出户”,“秋原入外间”。斯人在焉,呼之或出。自跋《万林秋色图》曰:“前晨着笔,今酉方完,速者仍拙,迟亦不能巧也。是夕秋潭同观。”呜呼!巧拙自在迟速之外,盖所谓百年智巧,消磨欲尽,而后意动天机,神合自然,难为粉墨者道也。《万松叠翠》、《万横香雪》二图,寄韵设色,并极神秀,《万松》尤有势。盖云林画,多得之气象萧疏,烟林清旷,此独峰峦浑厚,势状雄强,其皴、擦、勾、斫、分披、纠合之法,无一不备,神至之笔,岂可以一律论耶!若夫轻烟远翠,掩映连络,断续之际,津涯(穴目)然者,《万点青莲图》也。自跋云:“夜来同惟寅羽士、张伯雨、方壶子论右丞诗中画、画中诗,快然旷远,乃仿为此。”由今观之,此与《万卷诗楼图》,真不愧右丞也。
　　……其款署:“至正癸丑。”乃其晚年笔。元亡于丙辰,逾癸丑止三年耳!明太祖定鼎金陵,建元于戊申,至癸丑,蓂荚已六易矣。云林为吴人,尚仍至正甲子,其不忘所自如此。定道人出此图相示,且历元而明,以至今日,又四百余年矣。道人名贞慧,明少保陈公于廷之子,自乙酉金陵变后,绝迹不入城市,更命其二子,弃去诸生,其亦云林不忘至正之意耶!呜呼!凡山水楼阁之中天地间,无论真幻,皆有人司之。今真者频易主,而幻者乃托于云林之画,历久弥新,孰谓一技之精,不通于神明也哉!
　　此文作于清顺治九年,侯方域访友江南,在陈贞慧隐居处观倪瓒画,有感而发。文中以“画家四祖”顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子为开端,“叙十万图逐段引逐段结,似散碎而一气包举”(贾开宗评);而“论画更有入微处”(宋荦评)。
　　倪瓒(1306—1374),字元镇,号云林,江苏无锡人。与黄公望、王蒙、吴镇齐名,并称“元代四大家”。因元朝推行种族歧视政策,不重科举,断了汉族士子的晋身之阶,不少文人常以“高士”自居,隐遁山林,放情诗画。倪瓒的山水画独具萧疏风格,影响深远。其传世名言是“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”。这种“超逸”的绘画精神在明清以来的文人画中得以继承并发展,以“逸笔”备受推崇。
　　
　　侯方域所记,乃倪云林《万笏朝天图》《万竿烟雨图》《万丈空流图》《万壑争流图》《万峰飞雪图》《万卷诗楼图》《万林秋色图》《万松叠翠图》《万横香雪图》《万点青莲图》,故称《十万图》。从文中品评可见其对中国古典画学文献极为熟悉,如:唐代张怀瓘的《画断》,五代杰出画家荆浩(号洪谷子)、关仝,五代宋初画家董源,宋代杰出画家郭熙、米芾米友仁父子、马远,南宋画家夏珪,元四家、陈惟寅、张伯雨,明画家戴文进、莫云卿及其《画说》、王世贞之《画苑》,明代著名画家沈周,董其昌及其《画禅室随笔记》《画旨》《画眼》等作。而且对中国山水画分“南北二宗”亦有心得。明代画坛大家董其昌,把唐代李思训和王维视为“青绿”与“水墨”两种画法、风格的始祖:南宗源于唐朝诗人、画家王维,重渲淡而少勾勒,即所谓“水墨山水”;北宗源于唐朝画家李思训,山石峭拔,多用重彩,即所谓“青绿山水”。而倪云林“画居逸品,诗文不屑苦吟,而神思散朗,意格自高,不可限于绳墨”⑧。侯方域也称其“不愧右丞”。
　　关于倪瓒的十万图,后世屡有题跋钤印鉴赏。如笪重光、龚贤、毕沅等。笪重光为顺治九年(1652)进士,官御史。善书画,精鉴赏,名重一时。他鉴赏《万松叠翠图》时引用道:“侯朝宗云:云林画多得之萧疏清旷,此却于浑厚处独有神秀,岂可以一律论耶。”对侯方域的识见表示赞同。这是非常值得关注的评价。前人多称赏倪瓒淡泊的人生态度、孤傲的学识性情,独创了江南山水中一种荒寒、萧索的意境,其以简约萧疏见长,隐藏着雅洁的秀逸之美。“表面平淡无奇,却内蕴深不可测、变化万千;表面一片虚无,却容纳了万千气象、勃勃生机。”⑨而侯方域恰恰指出倪瓒的画作并非只有清旷萧疏一格,而是不乏神秀、浑厚之风的。概括说来,就倪瓒画作,侯方域旁征博引,断续离合之间,亦自有慧识:
　　首先,超逸清旷之写意。
　　倪瓒作为元四家之一,萧淡疏朗之风令文人心摹手追。且看他:号云林,别号幻霞生、荆蛮民、奚元朗、萧闲仙卿等,颇有骨骼清奇之意。侯方域论其作堪称“逸品”;“多得之气象萧疏,烟林清旷”。据说在当时,江南人家如有藏倪云林的一幅画,就可列为清高门第,否则为凡俗。即所谓“江东人家以有无视清浊”。吕少卿先生认为:“元四家山水,给人总的印象便是清逸逼人,充分表现出元代士人的逍遥容与的心境、清逸脱俗的心性、松散疏放的心态和闲愁无尽的心绪。无一丝尘俗气、烟火气、急躁气。这是缘于他们自身对‘逸’的强调和对‘脱俗’的追求。”与前代相比,“逸格画品得到最纯粹的体现,形成了独特的绘画美学思想。”⑩尤其是倪瓒的绘画体现了元画“高逸”的最高峰。
　　其次,古淡天然之气韵。
　　明代著名画家董其昌曾盛赞倪云林“古淡天然”,“韵致超绝”。侯方域认为着实如此,并对绘画的迟速、巧拙之道发出感慨:“呜呼!巧拙自在迟速之外,盖所谓百年智巧,消磨欲尽,而后意动天机,神合自然,难为粉墨者道也。”显示出对其气韵天成的欣赏。的确,倪瓒一生在太湖一带度过,湖光山色,温润清远,无北方山川之雄阔奇险。烟波浩渺,气象萧疏,茅屋闲亭、丛竹杂树点缀其间,别有清幽旷远况味。再者,其兄曾任学道书院山长,“以黄老为归”,是道教的上层人物。更由于元末社会动乱,倪瓒连隐逸也没有固定的地点,长期漂泊,使他的思想日趋空寂,佛家出世的思想又占了上风。故其于道学与佛理皆有所悟。所谓“外师造化,中得心源”,山水之色和冷寂苍凉的心境相融合,有意无意,若淡若无,其澄澈清朗,令人俗虑尽空,便产生了一种荒寒古寂、平淡自然的艺术境界。
　　再者,怀道抱德之胸次。
　　侯方域于此文末云:“其款署:‘至正癸丑。’乃其晚年笔。元亡于丙辰,逾癸丑止三年耳!……云林为吴人,尚仍至正甲子,其不忘所自如此。”倪瓒在元代,题诗常用元统治者的年号;在明代,他却从不用洪武年号。对此,吕少卿先生详细考证了倪瓒在元明易祚之际的逸民遗民身份及心理变化。指出明清之际的一些遗民画家对倪瓒的文化认同感。(《倪瓒逸民遗民心态变化论》)并引用归庄所作的《历代遗民录序》说:“凡怀道抱德不同于世者,皆谓之逸民;而遗民则惟在废兴之际,以为此前朝之所遗也。”认为他们“深藏着的是士人们对现实的不满、绝望和对林泉高致、逍遥容与心境的追求及体味。他们对山林精神的体会是比历史上任何一代士人都要深刻得多、纯粹得多”。诚然,卒章显志,亲历明末政治的血雨腥风而又被清廷虎视眈眈的侯方域也正是因此而更加感慨万千,心有戚戚的。
　　
　　三、侯方域论艺旨归
　　
　　侯方域为一代才子,诗文、书画、音乐无所不通,还有“曲有误,周郎顾”之美誉。对于文学、艺术自有心得。仔细梳理其论诗论文论画之文,不难发现其论艺旨归所在:
　　首先,他推崇天然清空的艺术境界。
　　不管是诗文,还是书画,侯方域所欣赏的是浑然天成的艺术境界。其《陈其年诗序》认为:“夫诗之为道,格调欲雄放,意思欲含蓄,神韵欲闲远,骨采欲苍坚,波阔欲顿挫,境界如涤山大泽,章法欲清空一气。杜少陵云:‘读书破万卷,下笔如有神’,不读万卷,岂能言清;不破万卷,岂易言空哉。”《与陈定生论诗书》又云:“今夫日月与山水者,天地之色也;光者,日之色也;阴者,月之色也。山之色,烟云互变;水之色,澄碧相接。若尽欲刊落而空之,举目黯淡,何古何今?无怪乎风人才子,不肯服也。顾今日所为色,大率皆借也,借何可久!天然威施,又何必借!若其本不西而东,不南而北,藻绘雕饰,徒自苦耳!故必洗尽天下之借色,而后天下之真色始出,此惟足下心知其意耳!”显示出对清空天然的欣赏,以及对藻绘雕饰的反感。
　　同样,他在《书黄子久画后》中说:“故山水者,天下之神气也。其始,必日见山水,罗而致之几席间,以蓄其气;其终,当遂无山无水,以吾心之浩浩落落,沛然与之为一,而乃传其神。盖若是其不易也!而世俗之为画,顾有终身不见山水者何也?且或终日见焉,而犹之不见者,又未可知也,而况乎其能求之无山无水者乎?”更是表达了希冀化天下山水万物之钟灵毓秀于浩然心胸的天人合一、自然浑成的境界。
　　其次,他心仪忠君爱国的风雅之道。
　　侯方域论诗首推杜甫,是因为“昔者少陵生李唐肃、代间,间关氛祲,曾无虚日,而避蜀逃秦,能以忠义自持,一饭一吟,不忘君父。故其诗多忧悄之思,雄郁之气,亘古弥今,卓然不朽”。“夫少陵一集,而古今天下治乱,兴亡离合存没,莫不毕具”。正是基于这种认识,他把《诗经》的风雅之道和杜诗的现实主义精神融入自己的诗作,其《四忆堂诗集》即展现了明末清初广阔的历史画卷和在这一历史长廊中作者所表现的复杂而丰富的思想感受。同时,他也用这一标准来衡量和评价友人诗作,如《大寂子诗序》:“余窃以诗之工拙,视其怀抱;今大寂子之怀抱,殆不止去国留别,杜陵述哀焉,诗安有不工哉?”对于画作,他也持有同样的观点,其《观赵十一娘画幽兰并序》云:“见姑苏赵十一娘画幽兰,美其清拔。”诗作于清顺治二年,形势颓败无望,侯方域由激烈的斗争漩涡转入归隐商丘,检所藏书画,得赵十一娘于明崇祯十二年在北京所赠纨扇,今昔对比,感慨万端,仿杜甫《舞剑器》体,叹息“渔阳霜笳夜半起,杜陵白发歌憔悴”。忆昔京邑沦破,无限悲慨。
　　第三,他执著缠绵悱恻的黍离情结。
　　世事大梦一场,人生几度凄凉。明朝灭亡,清朝定鼎,给无数士子带来了精神的巨大冲击,也改变了很多才子的命运。与侯方域同称“明末四公子”的方以智,于明亡后削发为僧,闭关高座寺。陈贞慧隐居阳羡(今宜兴)亳村,冒辟疆隐居如皋水绘园以听曲自娱。侯方域的另一好友梅惠莲,入清后亦削发为僧,佛号槁木。但他们的心灵也许始终不曾平静。更何况入清后的侯方域还被逼迫参加了顺治八年乡试,引起当时和后世的纷纷争议。但若认真通读其诗文集,便会发现,这是一个何等思绪不尽、缠绵悱恻的灵魂。
　　
　　侯方域在《管夫人画竹记》中云:“余尝观之,其绢细密有坚致,非近世所能为;竹潇洒神韵,旁有石,历落而远,其为管夫人作无疑。管夫人者,赵文敏之妻也;文敏以宋宗姓仕元为显官,今所传者,翰墨满天下,岂当时矜重,而求索不获辞耶?抑文敏夫妇,借以写其‘彼黍离离’之感耶?”《与方密之书》又云:“密之或他日念仆,而以僧服相处,仆有方外室三楹,中种闽兰粤竹,上悬郑思肖画无根梅一轴,至今大有生气,并所藏陶元亮入宋以后诗篇,当共评玩之。”众所周知,《诗经·王风·黍离》乃悲悼故国之作,写周大夫行役,目睹故宗室皆坍塌毁弃,杂草丛生,彷徨凄恻。管夫人乃元朝赵孟頫之妻,善墨竹兰梅,笔意清绝。赵孟頫为宋朝宗室,入仕元朝而为显官,并以书法名满天下,两人是否借翰墨以写心忧呢?侯方域的用意甚为明了。面对好友出家为僧,他心有戚戚,连用了四个意象:“闽兰”、“粤竹”、“无根梅”、“陶渊明入宋以后诗”。文作于顺治十年春,而作者一再提及这些意味深长的意象和名字,表露自己深切的故国之思。方以智推戴桂王,闽、粤是南明政权活动最多的地方,“种闽兰粤菊”,绝非闲笔。郑思肖于南宋亡后,隐居吴下,坐卧必向南,不忘宋室。工画墨兰,自易代后,画兰多露根须而无土,人问其故则云:“地为人夺去,汝犹不知耶?”(《宋诗纪事》卷80)陶渊明在晋亡后,所著诗文均不署刘宋年号,只用甲子纪年,以示耻为宋人。侯方域借此乃为寄托自己深沉的故国之思和亡国之痛。
　　总之,一代才子侯方域亲历了明末的政治风云变幻,亦为之奔走呼号,最终落寞归隐。回想平生,不乏“惊起却回头,有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷”之意。而在艺术美学的追求上,经历国破家亡的巨变后,更加倾心于质朴无华、平淡自然的情致韵味,也有退避社会、隐逸世间的生活态度,这与前人的生命体悟颇为相通。他的人生经历和交游创作如此,对前代诗文、书画艺术的会心和追慕也在于此。正是这些历代文人的心灵轨迹和文化遗产给了我们无穷的想象空间、精神内涵和艺术魅力。
　　
　　(责任编辑:古卫红)

　　基金项目:本文为金陵科技学院社科基金重点项目“侯方域与明清之际的江南文化”(项目编号:jit-n-2008-006)阶段性成果之一
　　作者简介:黄玉琰,文学博士,金陵科技学院人文学院古典文献系副主任,讲师。研究方向:中国文学与文化。
　　① 王钟翰.清史列传[M].北京:中华书局,1987:5721.
　　② 徐作肃.偶更堂集[M].上海:上海古籍出版社,1982:4.
　　③ 郑燮.郑板桥集[M].上海:上海古籍出版社,1979:21.
　　④ 王树林.侯方域文集校笺[M].郑州:中州古籍出版社,1992:226.以下引用侯氏文皆出自此版本,不再一一注出。诗文评引自四部备要本壮悔堂文集.
　　⑤ 王铎.拟山园选集[M].台湾:学生书局,1970:2000.
　　⑥ 宋权.白华堂诗集[M].康熙刻本:11.
　　⑦ 贾开宗.溯园文集[M].清道光八年(1828)刊本:11.
　　⑧ 纪昀等.四库全书总目[M].北京:中华书局,1997:2256.
　　⑨ 杨新林.从山水画中折射倪瓒“平淡”美的意蕴[J].艺术百家,2008(2):99-101.
　　⑩ 吕少卿.论元四家绘画美学思想[J].艺术百家,2004(1):73.