弹词为中国民间讲唱艺术的一支，盛行于明清时代，主要流行于江南的吴语地区[1]，其后发展为弹词小说，产生了两点重大改变：第一、由书场说唱到案头阅读：弹词由说书先生讲唱于书场，转而成为能纯粹阅读的案头文字作品。弹词演出的脚本又称为「唱词」或「小书」，弹词小说则又称为「文词」。第二、由代言体到叙事体：由于弹词脚本主要乃是提供说书先生演出的方便，因此保有「角色代言体」的特色，弹词小说则为作者与读者间直接的文字沟通，不需要说书者以声音再现，读者即能透过阅读接受文本，因此弹词小说有偏向于小说的「情节叙事」特质，剔除了弹词脚本中的代言体与演出时须注意的事项，并为了加强叙事在词与词之间而辅以短文描述情节[2]。类似于《三国演义》与《水浒传》等通俗小说的成书经过，许多的弹词小说也多由弹词脚本发展而起，但在形式上却绝对保有以「七字言」作为主要叙事语言的特色[3]，其后随著弹词艺术的发展，甚至也有从弹词小说在改编为弹词脚本的状况。

    相当特别的是弹词所发展的读者群集中于女性群体，吴梅旧藏之《章台柳弹词》刊本上有注：「此二种[4]盖取曲中情节为弹词，以便妇女观览也。明人作曲，每一曲成，坊间书贾，必演一弹词。今皆亡失不可问。」[5]说明了自明代开始弹词就开始盛行于妇女之间，从坊间出版商这一曲必出一弹词的状况看来，突显了当时弹词较曲为浅显而适合妇女阅读，以及当时（妇女）读者市场热络的事实。弹词所形成的女性阅读社群中，女性读者转变为女性创作者是极其自然的过程，谭正璧《中国女性的文学生活》便指出「女性作家独喜作弹词」，女性为何独喜作弹词呢？这不意味女性作家的文字与学养仅适合写作较为浅显的弹词，郑振铎《中国俗文学史》在描述「女性」在弹词艺术创作的现象时便认为:弹词成为妇女们们所最喜爱的东西，故一般长日无事的妇女们，便每以读弹词或听唱弹词为消遣永昼或长夜的方法。…（待补）（弹词）正投合了这个被幽闭在闺门里的中产以上的妇女们的需要。……渐渐的，有文才的妇女们变得到一个发泄她们的诗才和牢骚不平的机会了。[6]

    由此可知女性作家在明清之际，其书写过程所蒙受的限制，特别是传统妇德（女子无才便是德）限制，使得她们在书写意识上时常必须寻求一个合法的道德庇荫，最常见的便是透过自我或者杰出女性的自称，完成妇德论述中对贬抑，而最常使用的称谓词汇便是谢道蕴的「柳絮才」之称，指称之下正是一个归属于在「父系堂庑」下，「吟风弄雪」的「女儿」形象。顺这样的女儿形象而下，女性作家也往往自陈书写动机纯粹自娱或娱亲来寻求庇护，侯芝[7]的《金闺杰》就写到「本谓堂前承色笑 何心坊梓较铢锱」[8]，强调写作弹词乃是为了承欢于父母膝前。这同时也反映在另一女性弹词作家邱心如《笔生花》第一回序「堂上桩萱欣俱庆，室中姑娘少猜嫌。未知世态辛酸味，只有天生文墨缘。喜读父书翻古史，更从母教嗜闲篇。」以及第二回序：「虫声入户人初睡，月影横窗夜更幽。独坐黄昏无所事，前文接续句重搜。」之中。胡晓真〈阅读反应与弹词小说〉称：弹词女作家常常在作品中公开或暗示地表示自己对文学的兴趣来自早年父母的启蒙，而母亲的份量尤其重要。诚然，弹词小说是不登大雅的小道，无由成为父系的文学传承，而称为母系的谱系则较为理所当然。[9]深入地指出「弹词」在文类谱系是偏属于母系谱系，这也提供女性作家在书写上的合理性。然而正是因为弹词作为「不登小道」的创作文类，表面扮演「柳絮才」女儿形象的女性作家们，更能抛却在正统（或者说是男性）书写的「诗歌」文类中必须扮演的贤妻、良母形象，发展受限在由妇德戒条所搭建的闺阁的身体下各种潜意识的想望。这样的想望透过传播与阅读在女性阅读群中发生影响，进而形塑成女性群体间隐隐涌动的女性意识的可能，我们可以从弹词作品中所记录的当时弹词传播状况看出，《天雨花》弹词第四十九回，形容主角左维明三女宛贞喜于阅读弹词，收集「弹词万本将充栋」；《笔生花》这部弹词小说的第十五回则记录了内眷听弹词的情况，说道说书的女先儿：「唱出《小金钱》一集 却是那 月婵求子去烧香 梅蕊白 菊花黄 连串花名数得长」这些在弹词中作者对弹词的叙述，保守地看来可以看出弹词当时在女性社群中的盛行状况，甚至解释了弹词作品对女性作家的影响，许多「桥段」或「人物特质」甚至成为不同故事书写时的参考。更值得注意的是女性弹词作者在作品中所引露女性意识，她们许多真正的想法往往相当矛盾地藉由角色的「错误行为」表达出来。甚至不同的女性作家在弹词作品的自我表述也会形成一种彼此对话，甚至透过「互文」形成论辩现象。这样不同作者针对当时盛行的弹词小说作续书、改写的现象，除了突显弹词原著的魅力对许多弹词作家的影响外，透过文学社会学的角度更可看出明清出版业的发达状况，许多创作者为满足读者们「欲知后事」的心情而作了续书，刻印发行的书商在市场利益的考量下自然也乐于代为发行，然而或者因为续书或改写作品的作者素质的良莠不齐，或者因为考量到读者阅读口味而使得原作被改的面目全非的状况亦所在多有。

    本文所要谈论侯芝所著的《金闺杰》与《再造天》正是针对陈端生所作的《再生缘》女性意识抒发与论辩下的作品[10]，透过绵密的上朔下探可以发现这个互文体系的庞大。陈端生续《玉钏缘》未完的《再生缘》后经由梁德绳补完，深受当时的读者喜爱，这可以从在民国20年代胡士莹《弹词宝卷书目》所搜集的弹词小说便有二百七十余种[11]中光是陈端生的《再生缘》，《弹词宝卷书目》所录便有清道光二年（西元1822年）宝仁堂刊本、清道光三十年（西元1850年）三益堂刊本、清同治丹桂堂刊本、清光绪辛卯（西元1891年）学库山房刊本、旧抄本[12]、普新书局石印本[13]、锦章图书局石印本[14]七种看出。邱心如《笔生花》中亦言：「新刻《再生缘》一部 当时好者竞相传」[15]都可看出此书当时风行的状况。《再生缘》对清代弹词小说产生的重大影响在于带起了许多互文作品，侯芝为《再生缘》改做为《金闺杰》，并再续作《再造天》，邱心如亦据《再生缘》而仿作为《笔生花》。从《金闺杰》有清道光四年（西元1824年）散花园刊本、怀古堂刊本，以及《再造天》清道光八年（西元1828年）香叶阁刊本、清同治六年（西元1867年）「再造天南音」十六回，丹桂堂刊本、清同治八年（西元1869年）爱日堂刊本、锦章书局石印本看来，可知侯芝《金闺杰》、《再造天》两书在阅读市场上尚称流通。

    对于侯芝两书乃至于删改其他弹词小说的成绩，尽管相关论者认为侯芝编改创作弹词的文字艺术性不高[16]，笔者在实际阅读过后，认为侯芝的书写技巧时仍有所可观之处，特别在于善用烘托法凸显角色展现出其谋略情节的能力[17]。事实上从侯芝当时在闺秀诗人间的肯定评价，与其各回弹词自序中对市面上弹词语言的批评，可知其语言上务求平实而不欲争奇斗巧，以便女性读者接受。从侯芝与文学出版的密切关系看来，其务求知音者了解其创作精神，而以通俗语务求读者接受与在市场流通，这是极其自然现象。正如前面所言弹词小说作为一个在妇女团体内大为流行的通俗文学，作为弹词编定与创作者的侯芝当然意识到有别传统男性文学场域，创作者与读者也开始有了女性身分，甚至如前面所言在几乎专属于女性的弹词作品中，开始形成了一股半隐半显的女性意识。特别在陈端生撰写《再生缘》后，将承袭于《玉钏缘》的变装情节更加细腻深刻化，引起了一群同样身为女性的作家们在他们的弹词作品中，不断互文交织而成的变装主题便成为这股女性意识可以著墨的题材。胡晓真〈「皇清盛世」与名媛阃道──评介Susan Mann: Precious Records: Women in China’s Long Eighteenth Century〉中指出：作者（Susan Mann）指出，盛清时期女性作品经常得以出版，使女性有机会藉由文字游走于家庭与公领域之间；而妇女从事写作虽然并无实际功能，但是创作与流传也使妇女有机会建立自我的主体性。同时，妇女文艺活动如此兴盛，已隐然挑战文化的基本规律。[18]相对于男性认为女子弄文诚可罪、身为女性的才女对自身往往则有「憾不为男儿身」的喟叹[19]，这样的扼抑与抒发的意识矛盾共存于女性书写者身上，特别在作为通俗文学的弹词小说作品中，由于自别由男性所构建的雅文学场域，女性反倒能安心地在通俗语言当中巧妙利用所塑造的人物较为坦荡地说出自己的看法，特别在侯芝的系列作品当中，女性意识透过《金闺杰》[20]所营造出的女性群体卓越形象，以及《再造天》男性化的女性角色飞龙展现出来。然而除了文本之外，对整个女性作者、读者的观察更是不宜缺漏，侯芝如何自觉其女性创作者（才女）在传统价值中被规范的身份，进而抱持怎样的书写意识改写以及创作这两部弹词？具体地看来这个问题可以从三个方面来看，第一、侯芝在两书的序乃至各回序中传达了怎样的书写意识？第二、特别在《金闺杰》中侯芝如何据此展延以及评价变装主题，而作为作者意图反应的角色与情节，真的奉行序言中的道德指导而发展吗？第三、《再造天》以及其男性化的名字「飞龙」指称女主角，及其迥异于孟丽君变装为男性应试进入朝廷，而纯粹以本身女性身份入主政治权力核心，其中所隐含的女性意识为何？以下笔者将针对以上几个问题论述，并企图澄清其中的相关疑窦。

    就女性书写身分背景来看，侯芝乃至于与梁德绳等属于符合传统婚姻的妇女，有别于如陈端生这样婚姻破碎难以圆满的妇女，这自然使得他们在才女是否应当隐昧自己这点上有背景差异，他们必须时时考量自己所身处的社会家庭的环境与固有的言论。受这样妇德教育左右的侯芝实是戴著男性面具的女性书写者，这个男性面具坚实地用传统的妇教使得他们的言语动辄以传统妇教为言说内容，期许自己乃至读者都能达到那样妇教标准，这样将教条箝制内化的行为是极其诡异的。相对于男性作家对于书写活动往往要求于「文以载道」、「文以明道」，乃至于追求「言之不朽」，女性作家自耽于言情抒感，并进而以此做为创作主题的书写自然被视为难登大雅之堂的作品，事实上女性书写者也时常必须透过自贬行为或弱化女性来换取书写的权利。然而这些女性的言情写作表面上看来是消遣活动，但在里头却暗暗透露了作者本身妇教伦理及其逆反的表现欲。从《金闺杰》与《再造天》的书序与回序中，可发现侯芝每每讥斥坊间弹词平庸语陋[21]，而以道德意识的加强与神怪情节的筛除做为他的书写取则。但是观其两书的书写成绩与《再生缘》却仍有所差距，《金闺杰》既是改写于《再生缘》在情节上的重复自无异议，但是看不到侯芝所谓的新意却也是不争的事实。而续书《再造天》情节与人物失之芜杂，特别是除了飞龙形象较为鲜明外，人物性格的疲弱更是相当明显的失败之处。

    对一个强调妇德的创作意识的侯芝而言，侯芝在《金闺杰》创造了一群卓越的女性形象，这样大幅提高超越男性的女性形象，其实同时更加赋予卓越女性遵从妇德的绝对性。然而从结局丽君对于身分拆穿颇不以为然的表现，间接反映了侯芝本身对妇德与妇才的矛盾态度，以及在书写意识处处自称「柳絮才」的自我掩饰又不甘于隐没的特质，因此在《金闺杰》与《再造天》中她在所预设的女性阅读群中，她在自贬的说词掩护下，排除了传统妇教中有才者有罪的讥评，合法地一直期盼著知音的出现。在《金闺杰》中可发现才女所身陷的闺阁其实正是士子变相的流放边境，孟丽君变装为男性脱逃闺阁的情节象徵了女性在社会中被制约的状况，孟丽君藉著男装形象大大发扬她被扼抑的才情。而丽君在故事中恢复原本的身份主要乃是一时失察，实心中仍带有本身的骄傲感而实有不愿，而这样的抗拒过程实可视为父权以妇德对背离妇德女性的形象捕捉。《再造天》中已为人母的孟丽君，在表面上符合于妇德教条形象，而飞龙却著实是孟丽君潜意识中卓越感的代表，特别是飞龙完全省略了变装过程，直接以女性的身分主宰男性最高的权利场域，完全是孟丽君潜意识欲望的实践。但侯芝在《再造天》的故事中，藉由飞龙的失败与丽君的忏悔，使得这些脱序的情节回到妇德情境，这可以从第一回与最后一回的百美图中女性形象的转变中看出。

    表面看来从《金闺杰》中孟丽君被拆装，与《再造天》中飞龙的自杀与孟丽君的忏悔结局看来，侯芝对于女性抵抗妇德教条以及超越男性的女性意识是予以否定的，但从许多对话与情节却又不时透露著同情之意。侯芝表现了身为女性的才女在书写活动中的自抑矛盾，在中国传统中的书写乃至其他创作活动，往往没有独立的艺术创作精神，评论者对创作者本身的道德要求，有时甚至凌驾了对文本内容的探讨，而成为艺术品评最重要的关键。这样以传统道德作为书写价值的判准，并且往往产生因「性别」而废言的流弊，不仅可以在书写活动中有著理所当然书写权的男性作者群里找到案例，在书写活动中仅能从男性身旁分配些许权利的女性作者群中更是如此。挤压在女性创作者身上的是妇德要求，这样的道德内容要求女性对男性应当偏佐、顺从、柔弱，都无疑促成女性对于书写的态度，往往陷入深恐犯妇德的自耻，这可从侯芝在两书与书中各回的自序中亦表陈了女性作者对于女性书写的典型态度，是扮演一个柳絮才的女儿角色以及娱亲的书写动因看出。然而这样的限制不是直接发生于书写活动当中，而是透过所谓的「妇教」辗转形成，教育是一种价值观的形塑，妇德教育更令人感受到女性作家命定的扼抑。　
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    [1] 其中又以苏州为中心，故又别称为苏州弹词。至于在其他方言区则另有别称，例如北方、杭州一带称「南词」（文明秋凤弹词序），扬州称「弦词」（扬州画舫录卷十一），两广称「摸鱼儿」（广东新语卷十二，五山志林卷二，粤风李调元序）、「沐浴歌」（见粤风卷一）或「木鱼书」（吴 人小说丛话）
    [2] 以《金闺杰》第十三回页26-27，皇甫少华上奏指郦君玉实为孟丽君所男装，郦君玉反应一段为例，「看到几行连冷笑 观完一本变容光 柳叶双眉生愁色 莲花玉面发昂然 起身掷笏君前跪 从容便乃叫吾皇」为七言弹词，其后续接一段「啊陛下忠孝王之本陛下还是信呢不信这天子见郦相如如此威仪倒□了一惊只得答道朕在疑似之间」则为散文铺述，为求原貌在此不添加标点，其后又转为七言弹词「郦君小像怎观见 却如卿家一样形 又且文华孟学士 说卿前月认双亲 寡人到也难分辨 此在先生自立明 明堂听旨心暗喜 冷笑连声奏圣君」这便是弹词小说基本的行文方式。
    [3] 弹词主要以七字语为主，但有时为加强该段文字的节奏与重要性，则往往会杂以三字言，以《金闺杰》第十二回页46，孟母病中泣孟丽君不愿相认一段为例「夫人听得女儿叫 一声叹气始回生 微睁二目纷纷泪 哭抱孩儿叫几声 阿呀女儿呀 一去三年想坏你 无日无时丢得你 有孙有子泪常涟 中秋不饮团圆酒 除夕何曾分餐筵 只虑你 鞋万步小途中苦 只虑你 弱质娇躯风雨间 只虑你 依人不识凶与吉 只虑你 月貌花容不似前 岂知你 堂堂竟作奇男子 岂知你 赫赫居然一品官 岂知你 夫婿全然弃一旁 为甚么 母病你心全不念 为甚么 见兄下礼始前来 为甚么 全然不念东平义 为甚么 终岁惟贪极品容」此外也有是为了转折引领下文或者转换不同角色。
    [4] 指《章台柳弹词》与《霞笺记弹词》二种。
    [5] 胡士莹编《弹词宝卷书目》（增订本）（上海：上海古籍出版社，1984年6月），页58。
    [6] 郑振铎《中国俗文学史》
    [7] 《历代妇女著作考》卷十二《清代》六录：侯芝，字香叶，江苏上元人，孝廉梅仲妻，梅曾亮母，香叶改订弹词凡四种：一《玉钏缘》，二《再生缘》，三《再造天》，四《锦上花》。
    [8] 侯芝《金闺杰》，页8。
    [9]胡晓真〈阅读反应与弹词小说〉《中国文哲研究集刊》第八期，1996年3月，页9-10。
    [10] 与《再生缘》一般引起不同作者的续书的弹词小说，还包括了竹斋主人的《风筝误》（续书为环秀主人所著《一箭缘》）、等。
    [11] 胡士莹：「我在一九三二年以后的四五年间，也曾致力于弹词的收集，所得不下七八十种。抗战军兴，略有散亡，胜利后，又稍稍留意及此，随见随收，不觉近一百五十种。因参校郑、孔、凌诸家所藏，整理成此目，都二百七十余种。虽搜罗未尽，但可以说是目下比较完备的一个弹词目录了。」引自胡士莹编《弹词宝卷书目》（增订本）（上海：上海古籍出版社，1984年6月），页2。
    [12] 此乃胡士莹据郑振铎于《小说月报》十七卷「中国文学研究号」上之〈西谛所藏弹词目录〉转录而来，原文即不具出版时间。
    [13] 同前注。
    [14] 此乃胡士莹据凌景埏于1935年7月《东吴学报》三卷三期之《弹词目录》转录而来，原文即不具出版时间。
    [15] [清]邱心如《笔生花》（郑州：中州古籍出版社，1984年），页1。
    [16] 郭沫若「（侯芝）做旧诗的功力是相当高的，而所编改的弹词，却不怎么当行。」（郭沫若〈《再生缘》前十七卷和它的作者陈端生〉，《郭沫若古典文学论文集》页875）
    [17] 例如第八回页六书写参加武举比试的过程，从普通应试者、晏师韩、熊浩写到皇甫少华的应试表现，更加凸显了皇甫少华的英雄形象。
    [18]胡晓真〈「皇清盛世」与名媛阃道──评介Susan Mann: Precious Records: Women in China’s Long Eighteenth Century〉，页4。
    [19]薛涛〈寄旧诗与微之〉：「诗篇调态人皆有，细腻风光我独知。月下咏光怜暗澹，雨朝题柳为欹垂。长教碧玉藏深处，总向红笺写自随。老大不能收拾得，与君开似教男儿。」赵世杰、朱锡纶编《历代妇女诗集》，（台北：广文书局，1981）卷八。
    [20]金闺杰虽改写自《再生缘》，却仍保留与玉钏缘的关系，第一回（页14-15）便叙述《玉钏缘》」中的主角谢玉辉、郑昭如死后在天庭因无法断前世情缘，于是再贬入人间为皇甫少华与孟丽君，其他主要角色亦是玉钏缘中的相关角色投胎。这种隔世前身的铺述便是一种变相的互文，单一角色在不同时间中转换名称与类似场景
    [21]《金闺杰》第五回页1「惯改弹词敢逞才 怜他沙亦有金埋 要量百斛无渣滓 好使千工制宝钗 七字书 作家岂止费功夫 亦要乙部穿插 亦要些性情襟胸 一味平庸与熟套 未必兰窗能阅终 我具婆心原妇女 聊将□学逞词锋」

    撰文者： 解昆桦〈中正中文所〉